Ревякин П. Акварельная живопись. (Краски).

 

Цвет краски определяется цветовым тоном, светлотой и насыщенностью. Цветовым то­ном называют такую характеристику краски, которая может быть объективно выражена длиной световых волн от 400 до 800 миллимикронов и соответствует определенному месту в шкале солнечного спектра, независимо от светлоты и насыщенности. Так, например, краски под названием охра светлая, сиена натуральная, неаполитанская желтая и кадмий оранжевый группируются вокруг одного цветового тона спектральной шкалы, около желто- оранжевого. По цвету, т. е. по полной своей колористической характеристике, оранжевый кадмий ближе всего подходит к указанному месту в спектральной шкале. Охра, а тем бо­лее сиена значительно темнее кадмия; неаполитанская желтая заметно светлее его. Но если взять оранжевый кадмий и добавить в него небольшое количество сажи, то с не­которой степенью точности можно получить цвет, близкий к охре. Охра в свою очередь с небольшим добавлением черной будет напоминать по цвету сиену натуральную. Если же в оранжевый кадмий добавить белил, то с некоторой степенью приближенности можно по­лучить цвет, близкий к неаполитанской желтой. Взятые в данном случае краски объеди­няются одним цветовым тоном и различаются светлотой и насыщенностью.

Краски различного цвета не вполне одинаковы по своим техническим свойствам из-за различия структуры их красочного вещества; существуют краски крупнозернистые и мел­козернистые.

В акварели одни краски (мелкозернистые) полностью растворяются в воде и покры­вают бумагу тонкой пленкой, другие (крупнозернистые) в воде находятся во взвешенном состоянии и покрывают бумагу слоем мелких крупинок. Их смесь неоднородна и при нанесении не может дать ровного тона. Соединение разно­родных красок возможно в том случае, когда работа делается сразу, без повторных покрытий, или когда нужно дать разнообразные цветовые переходы.

При повторном нанесении смеси следует быть очень осторожным. Тонкие краски соединяются с бумагой прочно. Грубые же, размокая, снимаются кистью. В результате получается грязь. Если работа ведется в течение длитель­ного времени и сложный цвет постепенно доводится до нужной силы, то, чтобы избежать грязи, необходимо начи­нать с более тонких красок, которые прочно соединяются с бумагой и не размываются последующими красками. Заканчивать нужно крупнозернистыми, которые не допу­скают последующих покрытий.

Примером неуместного применения крупнозернистых красок может служить изображение большой и глубокой тени в арке. За один раз сделать ее нельзя. Можно, ко­нечно, добиться известного тонового отношения к осве­щенной стене, но сама плоскость тени, взятая в полную силу зернистыми красками, всегда будет иметь заметную фактуру и производить впечатление скорее заслонки, чем глубокого проема.

Тонкие краски хорошо передают далекие воздушные планы, тени, особенно глубокие тени, гладкие полирован­ные предметы, металлы, стекло, шелк, полированную мебель, фарфор и т. п.

Крупнофактурные краски, наоборот, хорошо передают передние планы, освещенные места, предметы с грубой фактурой: камни, глиняные вазы, бархат и т. д. Умелое использование структурности красок всегда плодотворно. Однако нельзя игнорировать последо­вательность их нанесения в целях избежания грязи и со­хранения наибольшей прозрачности красочного слоя.

Со структурностью красок связана их прозрачность. Крупнозернистые краски — мало прозрачны; тонкие обла­дают значительной прозрачностью. Напомним читателю некоторые основные сведения о прозрачности красок.

Прозрачные, или лессировочные, краски просвечивают, под ними хорошо чувствуется светлое основание; мало­прозрачные краски просвечивают плохо. Они скрывают свое основание и называются кроющими, или корпусными. Цвет прозрачных красок заметен больше всего тогда, когда они видны на просвет и когда свет сильно отражается основанием. Если, например, прозрачной изумрудно-зеле­ной краской покрыть белую бумагу, цвет будет хорошо заметен; на черной — почти исчезает. Если взять кроющую краску — желтый крон, то цвет краски будет виден и на белой, и на черной бумаге. Кроющие (крупнозернистые) краски, как уже говорилось, хорошо воспроизводят осве­щенные части предметов, а прозрачные (тонкие) краски хорошо передают тени. К наиболее кроющим краскам от­носятся белила, желтый крон, некоторые охры, сурик, зе­леная хромовая, кобальт, ультрамарин и др.; к наиболее прозрачным краскам — сажа, краплак, изумрудная зелень, берлинская лазурь и др. (рис. 33, 34).

Одним из наиболее важных технических свойств кра­сок является их светлота. Белила будут самой светлой краской; черная — самой темной.

Светлые краски среди других, хорошо заметных на расстоянии, хорошо передают выступающий рельеф, осо­бенно на темном фоне. Таким свойством отличаются белая, желтая, оранжевая, желто-зеленая и светло-красная краски. Напротив, черные, фиолетовые, темно-красные, си­ние краски теряются из вида. На светлом фоне можно наблюдать обратную картину.

При взгляде на солнечный спектр можно заметить, например, что он как бы расположен на цилиндрической поверхности. Причем наиболее выпуклое место соответст­вует желтому цвету и смежным ему оранжевому и желто - зеленому. Остальные цвета производят впечатление отсту­пающих на задний план по уходящей цилиндрической по­верхности.

Заметные, рельефные, или броские, цвета важны в изобразительной работе. В монументальной живописи, например, на большом расстоянии при выборе цвета для фигур или для рельефов выступающих мест следует вни­мательно учитывать светлоту, заметность красок и окру­жающий их фон. В архитектуре на большом расстоянии яркость1 цвета имеет большое градостроительное значение. Памятники русской архитектуры, например, стоящие на больших просторах, всегда имеют белую, желтую, иногда золотую, оранжевую и светло-красную окраску.

      Насыщенностью краски называют степень ее наполнения определенным цветом. Если сравнить киноварь и красную охру, то они соответствуют одному месту в спектре, но кино­варь значительно интенсивнее и светлее, т. е. ярче, а красная охра менее насыщена и темнее.

Изучая насыщенность красок, следует, однако, присматриваться к сопутствующим свой­ствам различных по насыщенности и цвету красок. Эти сопутствующие свойства в не­которых работах приобретают большое значение. Киноварь, например, наряду с насыщен­ностью и спектральной чистотой цвета обладает по сравнению с красной охрой таким дополнительным техническим свойством, как прозрачность. В силу этого киноварь в работе предпочтительна тогда, когда интенсивность цвета является ведущим, а дополнительным требованием является прозрачность, легкость цвета. Напротив, красная охра необходима тогда, когда плотность краски и сложные оттенки потухшей интенсивности важнее ее на­сыщенности. Если писать легкие облака, ярко освещенные красными лучами заходящего солнца, где нужна интенсивность, легкость и прозрачность красной краски, или яркие красные цветы, где нужна макси­мальная насыщенность цвета, то следует применять киноварь. Если же писать кирпичное здание, для которого важнее монументальная тяжесть, то тогда красная охра бу­дет самым подходящим материа­лом для данного изображения.

1 Яркими красками называются такие, которые имеют заметную светлоту и насыщенность цвета.

При составлении палитры сле­дует группировать краски различ­ной насыщенности вокруг простых спектральных цветов с тем, чтобы дополнительные свойства красок вы­ступали совершенно отчетливо.

При смешивании красок сле­дует иметь в виду их цвет, насы­щенность и фактуру. По цвету их можно разделить на простые, спек­тральные и сложные. Простыми будут называться такие краски, которые нельзя составить из других красок.

Из простых же красок можно составить все остальные. Спектраль­ными красками называются такие, которые входят в видимый спектр или из которых можно составить полноцветный спектр. Сложные краски — это все остальные, какие только могут встретиться в природе.

Простых красок можно насчитать три: желтая, стронциановая — лимонно-желтого от­тенка; затем красная, краплак — розово-красного оттенка и, наконец, синяя, лазурь — го­лубого оттенка (рис. 35).

Спектральные цвета можно составить из простых красок. Например, зеленые состав­ляются из лазури и лимонно-желтой. Красные составляются из розово-красной и желтой.

Темно-синие, лиловые, фиолетовые и пурпуровые — из лазури и краплака. Все сложные цвета могут быть составлены из простых или спектральных цветов с добавлением белого или черного.

Теоретически рассуждая, можно сказать, что писать можно и пятью красками. На па­литре достаточно иметь три названные простые краски, добавив лишь к ним белила и сажу. И если бы живопись сводилась только к воспроизведению цветного тона, то может быть этого было бы достаточно. Однако письмо художника практически значительно слож­нее. В характеристику цвета и живописи, помимо цветового тона, входят такие свойства красок, как фактура, прозрачность, насыщенность, светлота. Все эти свойства обусловли­вают сложное построение красочного слоя картины и создают у зрителя бесконечное раз­нообразие цветовых ощущений.

Фактурные краски придают цвету большую осязаемость, предметность, материальную прочность, убедительность. Тонкие краски придают цвету воздушность, нежность, сочность. Эти свойства красок образуют сложную по технике и зрительным эмоциям материю жи­вописи и на практике не могут быть отброшены. Они в совокупности с цветовым тоном составляют драгоценные достоинства живописи.

При смешивании красок следует принимать во внимание также и интенсивность цве­тового пигмента. Одни краски имеют интенсивное красочное вещество, они являются «силь­ными красками» на палитре художника, их достаточно добавить в красочную смесь в не­значительном количестве, чтобы эта смесь приобрела оттенок добавляемой краски. Другие нужно класть в красочную смесь в большом количестве, чтобы в заметной мере повлиять на ее цветовой тон.

При смешивании красок следует также считаться с их фактурой. Красочная смесь, со­стоящая из разнофактурных красок, дает недостаточно прозрачный красочный слой. Для корпусного письма желательно соединять крупнозернистые краски, для лессировочного — хорошо растворимые в воде.

При смешивании красок важно принимать во внимание не только цветовую характе­ристику, но и три технических способа их составления: во-первых, способ мозаичного со­единения мелких мазков краски; во-вторых, способ простой механической смеси и, в-третьих, лессировочный способ последовательного нанесения нескольких прозрачных слоев краски для получения сложного цвета.

Первый и третий способы взаимно противоположны по живописной характеристике: если первый, мозаичный способ характеризуется мелкой, зернистой структурой, ощущением корпусности, то второй, лессировочный способ характеризуется широкой, прозрачной, тонко­пленочной структурой, мягкостью и насыщенностью красок.

При построении красочного слоя в акварели целесообразно придерживаться следую­щих правил.

Во-первых, теплые тона красочного слоя следует прокладывать вначале, холодные — в конце. Холодные, положенные вначале, исчезают из вида, особенно светлые оттенки го­лубого, и получается впечатление грязной бумаги. Цветовая подготовка в акварельной живописи целесообразна лишь в теплых оттенках. Холодные тона цветовой подготовки будут заметны лишь там, где они останутся неперекрытыми, как, например, в освещенных местах при изображении белых предметов в лунном и сумеречном свете. Теплый тон под­готовки хорошо чувствуется в процессе работы и сохраняется в законченной акварельной картине.

Во-вторых, следует начинать с наиболее прозрачных лессировочных красок. Они лучше просвечивают, прочнее соединяются с основанием. Красочный слой в акварели, построен­ный от наиболее прозрачных к менее прозрачным краскам, всегда будет прочнее, чище по цвету и приятнее по фактуре. Краски, положенные в обратном порядке, образуют пере­мешанный, непрозрачный грязный цвет.

Долговечность акварельных красок зависит от многих обстоятельств: от красящего ве­щества, связующего и от их смесей. Главные причины недолговечности акварели: во-пер­вых, свет, разрушающий некоторые красящие вещества, особенно искусственного происхож­дения, вследствие чего краски выгорают; во-вторых, сырость, от которой клей, входящий в состав бумаги и акварельной краски, загнивает и краски разрушаются; в-третьих, взаим­ное химическое влияние смешанных красок.

Акварельные миниатюры в старинных рукописях, хранившихся столетиями в темных и сухих библиотеках, полностью сохранили первоначальную свежесть красок. Напротив, акварели, висящие в светлом и сыром месте, меняются до неузнаваемости.

Чтобы составить палитру из прочных красок, нужно самому проверить каждую краску на свет, на сырость и на смесь. Такую проверку нужно вести непрерывно по мере поступ­ления непроверенного материала, имея в виду сохранность будущих работ. Для этого нужно взять небольшой лист бумаги и покрыть его горизонтальными полосами испытуемых кра­сок, разрезать на три вертикальные полоски одну — вложить в книгу, которую следует спрятать в сухое место, другую — прикрепить на окне, где часто светит солнце, а третью положить в какое-нибудь сырое место. По истечении некоторого времени разрезанные по­лоски нужно соединить и тогда будет выявлена прочность каждой краски и ее смесей. По результатам проверки и нужно составлять палитру надежных красок.

При составлении палитры следует приобрести несколько наборов красок, проверив их технические свойства, выбрать из них лучшие краски, составить самому одну большую палитру устойчивых красок, где они будут сгруппированы по цвету, прозрачности и дру­гим техническим свойствам.